Prekarität und Gender Politics in (Darstellungen) der Kunstvermittlung

24.07.2020 Von: Nanna Lüth

Konturen von Menschen, die sich für ein Gruppenfoto positionieren
Vermittler*innen als Ballett-Truppe. Die Fotografie des Kunstvermittlungsteams vom Kunsthaus Zürich (2012) wurde für diesen Artikel auf ihre Konturen reduziert. (Abb. 2) | Foto: Markus Bühler-Rasom, Kunsthaus Zürich

Wie werden vergeschlechtlichte Strukturen des Arbeitsfeldes Kunstvermittlung in der Öffentlichkeitsarbeit von Museen abgebildet und inwiefern deuten diese Abbildungen auf ökonomische Unsicherheit hin? Wie wirken sich die Schließungen und eingeschränkte Nutzung von Ausstellungshäusern in Zeiten der Corona-Pandemie auf das Berufsfeld aus? Vor dem Hintergrund der eigenen Praxiserfahrung als Kunstvermittlerin übt die Kulturwissenschaftlerin Nanna Lüth Kritik an der Prekarität der feminisierten Arbeitsverhältnisse in der Kunstvermittlung.

Im Rahmen der Forschungskooperation „Kunstvermittlung zeigen“ (2011-2013) sammelte das Forschungsteam, bestehend aus Stephan Fürstenberg, Olivier Desvoignes/Marianne Guarino-Huet (microsillons) und mir, Materialien von 32 Ausstellungshäusern zeitgenössischer Kunst in der Schweiz und Liechtenstein. Der Materialkorpus der Studie umfasst 712 Dokumente mit circa zweitausend Bildern aus einem Zeitraum von sieben Jahren, darunter Flyer, Broschüren, Bücher und Websites der Kunstvermittlung.[1] Unsere Analysen konzentrierten sich vor allem auf Fotografien, die wir darin fanden. Ausgehend von dieser Forschung werde ich im Folgenden exemplarisch betrachten, welche geschlechtlichen Muster und Hierarchien in Darstellungen von Kunstvermittler*innen symbolisiert werden. Geschlecht wird hierbei intersektional gedacht.

Looks der Vermittlung

Bei einer Betrachtung des Forschungsmaterials lässt sich feststellen, dass weiblich codierte Vermittler*innen meist etwas älter wirken und einer verbreiteten Vorstellung von weißer[2], bürgerlicher Weiblichkeit entsprechen (vgl. Rössel 2012: 106 und Fürstenberg 2013: 4). Dabei herrschen zwei Kleidungsstile vor: Der eine lässt sich als seriös oder elegant bezeichnen (die vorherrschende Farbe ist schwarz, charakteristisch ist eine schmale Silhouette, typische Kleidungsstücke sind Damenblazer, knielange Röcke oder Stoffhosen). Der zweite, stärker verbreitete Stil, wirkt lässig-sportlich: Häufig zu sehen sind T-Shirts oder lockere Blusen, teilweise Jacken, dazu werden Hosen getragen. Der zweite Stil herrscht in Fotografien vor, die das Personal auf dem Fußboden hockend auf Augenhöhe mit Kindern oder im Ringelreihen zeigen. Diese Posen erinnern an Bilder aus Kindertagesstätten und simulieren Sorgetätigkeiten.

Männlich codiertes Vermittlungspersonal ist anders repräsentiert. Differenzen bestehen vor allem im Hinblick auf Kleidungsstile, Statur und Körpersprache. Auch hier lässt sich die Kleidung zwischen einer lässigen und einer formalen Variante unterscheiden. Auffällig ist, dass auch bei seriöserem Outfit mit Hemd und Sakko niemals eine Krawatte getragen wird und dass sich im Unterschied zur femininen Variante die Kleidung nie als elegant bezeichnen lässt. Außerdem lässt der legerere Stil bei den als männlich lesbaren Kunstvermittlern offenbar mehr individuelle Entscheidungen zu, beispielsweise wenn ein Vermittler eine große, gestreifte Fliege, einen Pferdeschwanz oder einen Wollpullunder trägt. Diese Repräsentation von männlichen Akteuren lässt sich mit künstlerischen Mythen wie Unangepasstheit und Einzigartigkeit in Verbindung bringen, die im Feld der Kunst traditionell eine hohe Wertschätzung erfahren.[3]

Vermittler*innen als Ballett-Truppe

Ein weiteres Beispiel ist eine Fotografie des Kunstvermittlungsteams vom Kunsthaus Zürich aus dem Jahr 2012: In einem großen Ausstellungsraum sind fünfzehn Personen gestaffelt verteilt, sodass jeder Körper mehr oder weniger ganz zu sehen ist (siehe Abb. 2). Die Personen machen den Eindruck, für eine besondere Gelegenheit gekleidet zu sein. Circa die Hälfte trägt dunkle Hosen mit unterschiedlichen Oberteilen, die andere Hälfte Kleider oder Röcke in Grau- und Schwarztönen oder Pastellfarben. Die Anordnung der Füße, vor allem auf der rechten Seite des Fotos, wirkt tänzerisch; die Fersen sind zusammen- oder hintereinandergestellt und die Fußspitzen sind häufig leicht nach außen gedreht. Einige stehen im Kontrapost. Zusammen mit dem Arrangement im Raum und der festlichen Kleidung erscheint die Gruppe wie ein Ballettensemble.[4] Die Ballett-Assoziation entsteht auch dadurch, dass die Mehrheit der Personen sehr gerade steht und schlank wirkt. Auffällig sind die über dem Schoß gefalteten Hände von drei Personen.

Konturen eines Gruppenfotos
Abb.1: Die Fotografie des Kunstvermittlungsteams der Kunsthalle Tübingen ist nicht Teil des Forschungsmaterials, zeigt jedoch, dass in Deutschland ähnliche Looks der Vermittlung verbreitet sind wie im Schweizer Kontext, vgl. Abb. 2.

Ballettstunden dienen traditionell der körperlichen Einübung von Grazie und Disziplin für junge Frauen aus (bürgerlichen) Familien, die sich diesen Sport leisten können. Neben Rhythmusgefühl, Beweglichkeit und Ausdrucksvermögen werden vor allem Haltung, Kondition und Körperkontrolle antrainiert. Gerade diese Kombination von physischem Durchhaltevermögen und dem Anschein von Leichtigkeit und Flexibilität dient der Vorbereitung auf die Anforderungen weißer, bürgerlicher Weiblichkeit. Angesichts der Ausrichtung auf die Kamera lässt sich von der gewohnheitsmäßigen Erzeugung von visuellem Wohlgefallen sprechen, das gemäß Angela McRobbie (2015) immer noch als typisch weibliches Aufgabengebiet gilt.

Ich interpretiere alle Personen im vorliegenden Bild als weiblich, nur eine nicht. Diese Person steht in dritter Reihe in der linken Hälfte, sie trägt graue Hosen, ein helles Oberteil und hat einen Pullover um die Schultern gelegt. Sowohl Körper- als auch Handhaltung unterscheiden sich vom Rest der Fotomodelle: Die Füße stehen weiter auseinander, die Fußspitzen sind klar nach vorne ausgerichtet. Die linke Hand liegt auf dem Schenkel, die rechte wird vor dem Bauch in der Luft gehalten. Diese Figur lese ich als männlich. Durch die Haltung der Arme und Beine nimmt sie mehr Raum ein, sie wirkt selbstbewusst. Auch der umgelegte Pullover erscheint im Vergleich zur restlichen Kleidung betont locker und lässig. Diese Lockerheit lässt sich als Zeichen für eine mit Privilegien verknüpfte (Selbst-)Sicherheit lesen. So ist gerade diese eine Person von Bedeutung.

Auch in der Geschichte des Balletts existiert eine vergleichbare Sonderrolle, denn die choreografische, als schöpferisch angesehene Arbeit wurde ursprünglich nur Männern zugebilligt (vgl. Meinzenbach 2010: 2). Dieses besondere Foto – ein vergleichbar inszeniertes Teambild der Vermittlung habe ich im Untersuchungszeitraum nicht gefunden[5] – scheint die Regel zu bestätigen, dass männlich codierten Vermittlern mehr Eigensinn in Sachen Kleidung zugebilligt wird. Die Parallele zur historischen Rollenaufteilung im Ballett bestärkt die Vorstellung, dass mit diesem größeren stilistischen Freiraum sowohl erweiterte Handlungsmöglichkeiten als auch ein Mehr an symbolischer wie materieller Anerkennung verbunden sein können. Bei der nachträglichen Betrachtung des Kontexts des Gruppenfotos fand ich heraus, dass diese Person der Leiter der Kunstvermittlung war.

Zusammenfassend lässt sich sagen: Unter der Voraussetzung einer sorgenden oder eleganten Erscheinung sind weibliche Kunstvermittler*innen (an)erkennbar. Die Erscheinungsformen von Maskulinität im Feld der Kunstvermittlung sind vielfältiger und wirken weniger diszipliniert. In diesen Repräsentationen überlagern sich allgemeine gesellschaftliche Anforderungen an Frauen und Männer mit feldspezifischen Handlungen, Posen und Erwartungen.

Gendering und Prekarität von Kunstvermittlung im 19. Jahrhundert und heute

Pen Dalton hat in ihrem Buch The Gendering of Art Education (2001) die Funktion von Kunsterziehung für die Sozialisierung junger Frauen im englischen Kontext seit dem 19. Jahrhundert untersucht. Mit einem klassismuskritischen Blick betrachtet sie vor allem die postmoderne Feminisierung von Kunst und Kunsterziehung und zugleich deren Vorbildcharakter für die neoliberale Wirtschaft skeptisch. Vermeintlich weibliche Talente wie Kommunikation, Verständnis, Flexibilität und Kreativität prägen die Rhetorik der postfordistischen Finanz- und Arbeitswelt (vgl. ebda: 110). Zugleich steht das geforderte flexible und intrinsisch motivierte Engagement der Mitarbeiter*innen einer meist zeitlich begrenzten vertraglichen Bindung bei relativ niedriger Bezahlung und fehlender Versorgung im Fall von Krankheit oder Arbeitslosigkeit gegenüber. Dalton hebt hervor, dass bei aller Feminisierung eines stark am Dienstleistungsgedanken orientierten Marktes die Entscheidungsgewalt und die Produktionsmittel weiterhin in den Händen des Patriarchats liegen.[6]

Die These, dass die Prekarität im Fall der Kunstvermittlung auch anderswo mit ihrer Feminisierung zu tun haben könnte, wurde zwar seit 1989 einige Male beschrieben[7], aber nicht genauer analysiert. Der Wert bestimmter Berufstätigkeiten wird von soziologischen Studien schon länger mit Geschlechterdynamiken in Zusammenhang gebracht.[8] So geht die Feminisierung im Grundschulbereich sowie in Berufen der sozialen Arbeit oder Pflege mit der Verschlechterung von Arbeitsbedingungen, Bezahlung und Status einher. Paradoxerweise wird aktuell in solchen vor allem von Frauen* besetzten Bereichen häufig feministische (Selbst-)Organisation abgelehnt.[9]

In Zeiten von Corona hat sich der prekäre Status von Kunstvermittler*innen noch deutlich verschärft.[10] Sie waren nämlich eine der ersten Gruppen im Ausstellungsbetrieb, die zwangsbeurlaubt oder gekündigt wurde. In vielen Fällen geht den Betroffenen die finanzielle Lebensgrundlage verloren (vgl. Scherer 2020). In einem offenen Brief an Museen und Galerien formulieren es Janna Graham und Carmen Mörsch so: „Vermittler*innen als diejenigen, die am meisten mit Communities außerhalb des Museums in Kontakt sind, liefern Impulse für Kritikalität und Innovation. Ihre Arbeit wird regelmäßig genutzt, um Spenden und Unterstützung für viele Institutionen zu gewinnen. Dass sie in der ersten Linie der Gekündigten stehen, ist gelinde gesagt irritierend. Das ist insbesondere bedeutsam, da Positionen der pädagogischen Arbeit in Ausstellungen meist mit rassialisierten Personen, solchen der Ar-beiterklasse oder Frauen besetzt sind, um mit Gruppen zu arbeiten, die nicht zur kulturellen Elite gehören. Wie kann – in einem Moment, in dem Museen und Ausstellungsräume den Anspruch erheben, diverser zu werden – dies der erste Angriffspunkt sein?“ (Graham, Mörsch 2020, Übers. nl). Diese Ausnahmesituation hat internationale Proteste und Solidarität hervorgerufen (vgl. Art Workers International 2020). Dass dadurch eine nachhaltige Politisierung und Interessensvertretung zu erreichen ist, ist zu hoffen.

Dieser Text ist eine stark gekürzte und aktualisierte Fassung von Nanna Lüth aus dem Jahr 2017.

Fußnoten:

[1] Vgl. dazu auch Fürstenberg et al. 2013 sowie Mörsch, Schade, Vögele 2017.

[2] Das Adjektiv weiß wird hier klein und kursiv geschrieben und ist ein Hinweis für den konstruierten Charakter der Personen/Gruppen-Bezeichnung (vgl. Autor*innenKollektiv Rassismuskritischer Leitfaden 2015: 5, Fn. 2).

[3] Weiterführend siehe Schade, Wenk 2005.

[4] Diese tänzerische Assoziation hatten einige Schweizer Kunstvermittler*innen, die das Material für „Kunstvermittlung zeigen“ zur Verfügung gestellt hatten, bei der Diskussion der Ergebnisse gegen Ende der Projektlaufzeit in Biel.

[5] Ein vergleichbar binäre Codierung der Looks lässt sich ansehen auf einem Teamfoto der Kunstvermittlung der Kunsthalle Tübingen: https://kunsthalle-tuebingen.de/en/about-us/kunstvermittlung/ (zuletzt abgerufen am 9.6.20)

[6] Thomas Viola Rieske widerspricht der vermeintlichen, kulturellen Feminisierung von deutschen Bildungsinstitutionen: „Im Zuge der zunehmen-den Orientierung von Bildungsinstitutionen an den Prinzipien marktwirtschaftlichen Denkens und einem zunehmend verbreiteten Verständnis von Bildung als Entwicklung individueller Wettbewerbsfähigkeit könnte vielmehr von einer Vermännlichung von Bildung gesprochen werden, da Wettbewerbsorientierung und individuelles Leistungsstreben als Orientierungen vor allem bei Männern bestehen, wie Befragungen zeigen. (Rieske 2011: 55)

[7] Beispielsweise Schulz/Burmeier 1989; Mörsch 1997: 42; Kletchka 2010: 10f.; Mörsch 2013. Auch der Salon für kritische Kunstvermittlung be-schäftigte sich mit Arbeitsbedingungen, Konzept: Nanna Lüth, Sandra Ortmann, Maren Ziese: www.hal-berlin.de/veranstaltung/2-salon-fur-kritische-kunstvermittlung/ (zuletzt abgerufen: 29.5.20).

[8] Vgl. Heite 2009. In Fn. 1 verweist sie auf Studien über Pilot_innen, Sekretär_innen und Setzer_innen von Gildemeister/Wetterer 1992, Frevert 1979, Krais 1993, Maruani/Nicole[-Drancourt] 1989.

[9] Sabine Klinger (2015: 123f.) hat den Bereich der Bildungs- und Erziehungswissenschaften betrachtet und dort eine tendenzielle Abwehr der mehrheitlich weiblichen Studierenden gegenüber Geschlechterfragen beobachtet. Ähnliches hat Antje Kirschning in Bezug auf Gender-Themen in der Lehre an der Alice Salomon Hochschule Berlin festgestellt (2011: 32).

[10] Auch hierüber gibt es wenig Informationen oder Berichterstattung, ähnlich wie zu den Arbeitsbedingungen überhaupt. Eine Ausnahme bildet: Wiedemeier 2020. Die Veranstaltung The Art Educator´s Talk LIVE: Wieder geöffnet. Kunstvermittlung im Ausnahmezustand? am 22.6.20 bot ein Forum für den Austausch im Online-Format. Hier wurden Probleme wie Kürzungen oder fehlende Autonomie und Einsparungen im Bereich der Vermittlung sowie fehlendes Interesse von Museumsleitungen an Kunstvermittlung im Sinne von pädagogischer Arbeit oder Outreach ange-sprochen, es kam jedoch nicht zu gemeinsamen Forderungen oder Verabredungen.

Literaturverzeichnis (PDF)

Nanna Lüth arbeitet und forscht in den Bereichen Kunst, Kunstpädagogik und Medienbildung. Sie engagiert sich für eine differenzreflexive und experimentelle kunstpädagogische Praxis. Nach einem Studium der Fotografie und Medienkunst realisierte sie Programme der Kunstvermittlung in Ausstellungen, städtischen Räumen und Schulen und promovierte mit einer medien- und wissenschaftshistorischen Dissertation an der Universität Oldenburg. Seit 2013 ist sie Jun. Prof. für Kunstdidaktik und Geschlechterforschung, Universität der Künste Berlin. 2018–20 Vertretung der Professur für Kunstdidaktik/Pädagogik, Universität Duisburg-Essen. Arbeitsschwerpunkte sind die Öffnung und Diversifizierung von Bildungsinstitutionen, kunst- und theoriebasierte Methodenentwicklung sowie aktuell Sichtbarkeits- und Humorpolitiken. www.nannalueth.de